从场地创新到介入社会公共生活

——纽约公共艺术机构“创意时刻”五十年 文 / 褚 楚 主持人语：西方现代艺术突破传统的架上模式，不断实验新的媒介载体，同时将展示场地拓展到美术馆、博物馆、画廊等传统展示场地之外，进入公共空间，积极通过与公众互动参与公共社会生活。本期褚楚的文章概述了美国最重要的公共艺术机构“创意时刻”跨越五十年的艺术实践，总结其经验得失，指出“创意时刻”统筹助力艺术家实现那些赤子般的艺术作为，但左派艺术家在用艺术来极力维护弱势群体受损利益的过程中也常将公众引入一种偏颇的舆论中，其经验得失需要辨析。当代美国著名艺术家加里·希尔从金属雕塑开始，将艺术媒介拓展至声音、影像甚至身体。姚童哥、王之纲的论文以希尔艺术媒介语言的发展历程为线索，剖析总结其在艺术媒介探索上的有效经验和贡献。美国大都会艺术博物馆是全美最大的艺术博物馆，其中国古代书画及各类文物收藏也在国际上声名远扬，杨晓能的文章是此次连载的最后一篇，介绍了大都会艺术博物馆的收藏故事，该馆丰富的收藏延伸至当代的中国艺术，值得重点关注。（王红媛） 内容摘要：成立于1973年大萧条背景之下的“创意时刻”（Creative Time）是纽约乃至美国最重要的非营利性公共艺术机构之一。在五十年的运营中，该机构一直鼓励艺术家进行各种艺术创新实验，是纽约新类型公共艺术历史的铸造者。本文首先对该机构启用非常规艺术实践环境，完成“从纽约历史建筑到多样化公地，再到非固定地点”的场地创新进行梳理；再基于公共艺术“物质性”讨论，揭示了该机构“践行行动主义”“依靠新兴媒介”和“去除艺术实体”实践特色；最后就其介入社会生活的路径进行分析，展示美国非营利性公共艺术机构在艺术发展与社会文明发展进程中的角色与作用。 关键词：创意时刻 纽约公共艺术 公共艺术机构 公共艺术历史 1973年，因为越战、石油战争、货币体系瓦解等问题，美国正在经历严重的滞涨危机，在社会经济大萧条的背景中，纽约最重要的公共艺术机构——“创意时刻”（Creative Time）诞生了。从无到有，见证了纽约艺术家与机构如何在不景气的社会氛围中坚持实践，寻求艺术创新的历程。伴随着社会经济文化的变迁，“创意时刻”经历了公共艺术创作的数次转折，从一个最初想要通过场地创新打破纽约社会经济停滞境况的艺术创作团队，到维护艺术家创作自由的领导者，再到“艺术无界限”理念的保护与倡导者、社会运动的组织者，在它波澜壮阔的五十年历史中，我们能够从中读取纽约战后社会文化与艺术相互钳制、促进的缩影，以及公共艺术在“自立门户”时艺术工作者的非凡勇气。 场地创新的发端 “创意时刻”被创立之时，并不是一所严格意义上的公共艺术机构，三位创始人因共同筹办曼哈顿下城的美国国庆日活动，在一座办公楼一层的落地玻璃房间中举办了展览项目“手工艺在行动”（Crafts in Action），邀请路人“打破”那一堵墙，参与到手工艺活态展演中。从这个艺术项目开始，“创意时刻”开启了对自身发展至关重要的场地创新：从美术馆、画廊等常规展场转变为曼哈顿下城商业建筑物内的非常规展场；从依附建筑物的展示环境转变为“头顶晴空”的户外开放环境；从固定的展示地点转变为移动的、虚拟的展示场域——“创意时刻”一直宣称艺术家是机构一切行动的依据，但事实上场地创新才是其不断前进的推动力。 一、重释旧场地，在指定地点塑造公共艺术品牌 “手工艺在行动”项目之后，“创意时刻”敏锐的抓住了这个时期“原有的建筑物需要重现活力，市民需要在上下班之余更便利地接触艺术，艺术家需要新的空间进行艺术实验”〔1〕等多样的需求，继续开展了一系列的“替换场地”的实践。1974年至1983年间，曼哈顿下城的一些因经济危机而空置的老建筑被率先利用，包括纽约松树街88号（88 Pine Street）（4次），美国海关大厦（U.S. Custom House, 1 Bowling Green）（3次），纽约市警察局第一分局（First Precinct House, 48 Cld Slip）（2次），纽约商会大厦（Chamber of Commerce, 65 Liberty Street）（2次）。例如1980的系列作品“闯入”（Breaking In）就是根据纽约市警察局第一分局的历史语境设计的，不同领域的艺术家就监狱、警察、牢房等元素进行创作，将复合的艺术形式呈现于这个场地之中。这些在当时“无人问津”的场地多数是免费提供给“创意时刻”使用的，这不仅在机构创立初期解决了艺术实践经费紧张的问题，还无形中影响了艺术家艺术实验的方向，树立了纽约公共艺术重视展示环境，不断挖掘地点内涵，就展场进行“声话对位”式的思考的创作传统。（图1） 图1 机构创办初期位于曼哈顿下城办公楼内进行的艺术活动 在这之后，“创意时刻”进一步启用了“非常规”展示环境：1978年，第一位总监安妮塔·康蒂尼（Anita Contini，1944— ）得到了世贸中心炮台公园垃圾填埋场的8000多平方米的免费沙地，创造了第一个旧场地艺术节品牌——海滩艺术节（Art on the Beach）。海滩艺术节带动了当时处于草根阶层的艺术家新兴力量，可以想象，这些艺术家当时摆脱资本的限制与画廊美术馆的选拔制度，走到空旷的沙地上，尽己所能去创造完全不同的艺术体验，是一片多么富于生机的景象。这种开放的环境也逐渐让艺术家们尝到了甜头，他们不仅拥有了广阔的空间、广泛的受众，也拥有了过人的胆识。丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim，1938—2011）为1982年海滩的艺术创作的项目“复合配方1，燃烧室，驱魔，选自烟花系列）”（Formula Compound #1. A Combustion Chamber. An Exorcism. From the Fireworks Series）将钢管、金属和烟花火箭结合，作品中的火箭快速地射向数百名观众，导致观众跑开寻找掩护，其他一些火箭则落在了西街的车流中〔2〕。海滩艺术节释放了艺术家的创作自由，它不仅是对废弃荒地的成功改造，也是孕育新兴艺术的子宫。紧跟其后，“锚地艺术展”（Art in the Anchorage）1983年创立，在布鲁克林大桥的桥墩内部，巨大的石材和高耸的空间在当时是城市的“盲点”，创意时刻在此解锁那些适于黑暗环境的实验作品。（图2） 图2 创意时刻在世贸中心炮台公园垃圾填埋场的沙滩上创办的海滩艺术节 直到1985年和2001年，海滩艺术节与锚地艺术展分别因为场地的纠纷画上了句号。它们不仅让“创意时刻”在公共艺术发展史上留下了辉煌的一笔，也是之后不断缅怀、检验原初艺术意志，反思场地与艺术家问题的参考指标。总体看来，得益于纽约社会经济从萧条走向复苏的空档期，“重振曼哈顿计划”与两个艺术节品牌让创意时刻走出了场地创新的第一步。 二、走向户外，从公园广场到全市范围 “创意时刻”一直追求让艺术与人们不期而遇，在不被期待的地点给人带来惊讶或惊喜。这些地点指的是纽约市民生活必经的场所。在借用城市“废旧之地”之后，场地创新走向了更多民众可触的地点。例如70年代在纽约东哈林区和中央公园开展的“纽约天空活动系列”（New York Sky Events）与1980年著名的纽约地铁动画“公交走马”（Masstransiscope）标志着社区、公园与公共交通三种公共环境开始同时被运用——如果说城市边缘的河滩或夜晚的桥墩只是少数艺术家群体的探险，那在这些地点便是真正向城市居民敞开的艺术狂欢。紧接着创意时刻乘势策划了许多开拓环境中的户外项目系列，包括：1986年、1987年中央公园“瑙姆堡壳型舞台表演”（Performance in the Park）、哥伦布广场至中央公园的“冬季音乐”（Winter Music）等公园项目；1989年炮台公园丽思卡尔顿酒店外的“广场上的艺术”（Art on the Plaza）、1989年至1995年林肯中心的“门外”艺术（Lincoln center out of doors）等广场项目；以及1993年42街艺术改造（42nd Street Art Project）等街道项目。在这个过程中，“创意时刻”更深入地探索了多元艺术环境的可行性，让纽约公共艺术表现出一种亲和、积极，与纽约都市文化共进的状态。（图3） 图3 1993年的42街艺术改造项目和中央公园瑙姆堡壳型舞台表演，将艺术带到市民每天必经之处 进入90年代，场地创新被进一步深化，由“据点式展示”向“分散流动展示”转化，出现了一个十分特殊的场地概念，被称为“全市范围”（Citywide）。1977年至2021年间，“全市范围”展示的艺术项目达到了41项，占到了“创意时刻”艺术项目总量的15.74%。1989年，第一个全市范围的项目“酒吧里的诗人”（Poets in the Bars）在纽约古老的文学酒吧中开展，这些酒吧都与当代诗歌口述传统相联系。活动总共举行了八场朗诵会，用以颂扬城市诗歌的多样性。〔3〕这种“同步上演”是“全市范围”类作品早期的形式，随后海报、广告牌等平面媒介的艺术实践也参与到这一“同步”中。例如1991年讨论美国黑人服役比例的海报项目“不仅是游行，是时候领报酬了”（Not Just the Parade, Time to Get Paid）、1992年涉及美国对越南责任问题的海报项目“问责制？”（Accountablity?）——在全市设立多点展示的同时，向民众寄送海报、明信片或小册子。这个行为让“创意时刻”与不同的目标受众建立了更紧密的联系，增加项目在全市范围内的影响力。此外，“创意时刻”还通过机动车车载装置或商品流通实现全市的移动巡展。1989年的“汽车还愿”（Automotive Votive）、1991年的“天使被送到我身边”（Angels Have Been Sent to Me）和2002年的“大蒜=丰富的空气”（Garlic=Rich Air）三个作品都是将装置作品设置在汽车上，流动至城市的不同地点展出。它们或者进入多样的社区，或者走近残障人群，或者开展一种虚拟的物品交易——放弃在固定地点“守株待兔”，以主动出击的形式寻找受众。而1992年“家庭暴力牛奶盒项目”（The Domestic Violence Milk Carton Project）与2000年的“DNA身份：熟食杯”（DNAid: Deli Cups）则是“创意时刻”特有的“包装盒上的公共艺术项目”。它们不仅将艺术概念与传播媒介本身的意义对应起来——以牛奶和牛奶盒暗示家庭妇女与家庭暴力的问题，用咖啡杯这种民众毫无戒心的载体暗示对于基因科学未来的忧虑；还利用人手一份的购买力，实现公共艺术全市的平民化传播。 除了以上谈到的艺术实践环境，河流、天空、太空、植物……“创意时刻”的艺术档案中还有许多五花八门的艺术实践“地点”。20世纪90年代后，得益于新的科技浪潮，“创意时刻”利用数字移动端、互联网等数字平台创造了虚拟的展示环境。纽约市民与公共艺术之间的关系已从最初“上下班路上的不经意触碰”，发展为“随时随地点击、下载、试用、参与和讨论”，“场地”本身对于“创意时刻”而言可能不再必要。（图4） 图4 创意时刻三个空中项目 图片来源：著作Creative Time 33 years of public art in New York City插图 关于“物质性”的公共艺术实验 从“场地创新”中我们能够清晰地识别出“创意时刻”对艺术存在方式的颠覆。反抗传统的魄力不仅在于突破传统的场地局限，还在于破除既有权威与规则。在“重振曼哈顿计划”中走出白盒子，走进老建筑和广场的艺术家，多数是对原有艺术阶级区分不满的艺术家。20世纪80年代，里根总统任期内，资本急速爆发的富人阶层和生活一落千丈的底层民众的矛盾被进一步激化，这让纽约的艺术家群体也进一步分化。“街头艺术家凯斯·哈林（Keith Haring）、粉红女士（Lady Pink）和黄马鼎（Martin Wong），与杰夫·昆斯（Jeff Koons）、芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）和理查德·普林斯（Richard Prince）等利用大众媒体广告和娱乐形象塑造城市景观的艺术家一起参展；其他艺术家完全拒绝商业展览，独立创作临时公共项目，坚决反对商业、反对企业、反对中产阶级化、支持社区。”〔4〕“创意时刻”支持的正是后者，那些具有抵抗精神的艺术家。 现代性批判理论中与“先锋性”相关的讨论解释了这种叛逆、抵抗的姿态，它与文艺实践中破旧立新的行为紧密相连。“新颖性往往是在彻底破坏传统的过程中获得的：'破坏即创造’，这句巴枯宁的无政府主义名言的确适用于20世纪先锋派的大多数活动。”〔5〕从文艺复兴至启蒙主义时期，理性的桎梏在于难以让人去反抗自己建立的文明系统和思辨方式，只有彻底地对这些文化桎梏实施颠覆，才有希望看到未知的世界。先锋艺术行为正是用一种实验性去换取变革唯一的可能性，这就是我们总看到它们“倒行逆施”“蔑伦悖理”“荒诞不经”的原因。虽然20世纪末的公共艺术问题与19世纪至20世纪先锋主义艺术问题不能视同一律，新类型公共艺术的创作者、研究者也倾向于建立公共艺术当下自律的语义范式和审美评价体系。但“创意时刻”开展的公共艺术项目践行了“破坏与创造”的革命纲领，对相关作品抛出橄榄枝，并在数十年艺术创作史中明确地凝聚了处于前线的艺术家群体，促使他们的成果真正激励社会。从某种角度上说，可以将其解读为纽约公共艺术领域的“先锋主义”。随着新公共艺术理论研究的深入，最能体现“超出常规的激进的形式实验及由此而导致的观念历险、冒犯或反叛”〔6〕的应该是“创意时刻”围绕“物质性”展开的一系列实验。 一、以行为活态抵抗物质性 比起雕塑、装置、壁画等以物实体承载艺术概念的艺术形式，“创意时刻”从一开始就热衷于在项目中加入“表演”元素。从第一个项目开始，手工活态展演、戏剧、舞蹈、乐队演出等形式就被源源不断加入展览项目，这些“茶余饭后”的演出成为“创意时刻”七八十年代艺术项目的标配，这个时期是“创意时刻”进行行为活动艺术实践的准备期。 到了90年代，大多“演出”不再是项目附属品，开始有专门的立意和明确的主张。以艺术家身体为核心的行为表演提供了更具冲击力的现场，挑战了群体的承受能力。“受众能从一个优秀的行为艺术作品中感受到强烈的现场互动，在身体给人的暗示中感受到难以消解的精神压迫，从而对身体、对生命、对生存的意义都会有一个全新的升华。”〔7〕对生命力之“醉”是现代之后艺术发展对抗理性的关键，“只有在梦中，在醉中，才能真实地体现生命的强力，'梦释放视觉、联想、诗意的强力；醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力’”。〔8〕“创意时刻”在公共区域着重描绘这些“呛人”的身体行为，实质上表彰了自我抗争性、消耗的非理性主体，以它们存在的瞬时性特征对抗了物质性。典型的案例是1991年来自西班牙巴塞罗那的表演团体La Fura Dels Baus创作的项目Suz/o/Suz。表演者们被淹没在巨大的水箱中，用复杂的安全带和绳索吊着，爬上两层楼高的塔楼，然后溶解在战斗后的旋涡状烟雾中。〔9〕表演以刺激的行为震惊了现场的观众，挑战了他们已有的经验和心理防护〔10〕。同样以身体表现为出口的作品还有2003年的“和平碎片”（The Peace Piece）、“事情的真相”（What is What）等。 以非理性的审美去探寻生命意志，对抗传统的理性宰制和市民趣味的“行为表演类”在机构发展前期得到了充足的发展。但在后期，积极运用公众交流、社区参与和社会运动，将公共艺术引向新的理性批判范畴的去物质性实践逐渐占据了“创意时刻”工作的核心地位。这是另外的一支“强调以艺术为'媒’，以行动主义为取向，直接介入社会现实议题”〔11〕的去物质化分队。1983年至1984年“创意时刻”推出了“环卫庆典”（Sanitation Celebrations）和“触摸环卫展：第一部分”（Touch Sanitation Show: Part One）系列项目。创作者用近十年时间采访纽约市的环卫工人并创作作品，包括与8500名环卫工人握手、感谢的仪式环节、跟随环卫工人上班的体验活动、政府官员参与的祛除环卫工人污名的象征性活动，以及德逊河上拖船、垃圾船上的演出等。〔12〕项目的目的是为环卫工人发声，唤醒群体的共鸣关系。显然，虽然都是拥有时间起止点的艺术事件，但是“行为活动类”展现了与“行为表演类”不同的社会介入方式。（图5） 图5 “环卫庆典”和“触摸环卫展：第一部分”系列项目，以介入式的艺术活动唤醒群体的共鸣 从“震慑”的表演到“共鸣”的参与，“创意时刻”以行为活动抵抗艺术过度物质性的历程正逐渐朝着“非艺术”范畴发展。“增进对话、促进认同、重建共同体，成为90年代之后艺术介入社会的主要目的。在这种社会历史语境中诞生的介入性艺术，呈现出与前卫艺术的差异，而此种差异，主要体现在其表意形态和审美意义生成机制的差异上。”〔13〕在祛除艺术物质性的问题上，介入类项目虽然没有“行为表演类”项目所产生的涤净审美体验，但在告别对峙效果的同时，也瓦解了作品的艺术性，最终导向机构艺术实体的终结。 二、数字与新媒体领域的非物质性 “创意时刻”从90年代中期开始支持新媒体艺术作品创作。新媒体是一个不断变化的概念，“从艺术史的角度来看，新媒体艺术与以前达达主义、激浪派以指令为基础的特点联系紧密，又延续了观念艺术的核心观念，坚持对艺术对象的'去物质化’。”〔14〕从审美形式看，在基于电流动力的艺术形式中，人的知觉动力被牵引至光线与声音的突变、对比等一系列线性的表现之上，这与人的情感、情绪息息相关，不再与恒久的客观物质形象对应。但是，在对新媒体艺术进一步的研究中，许多学者主张不要单纯地把这种存在于非物理层面的艺术实践归为“去物质化”，他们关注到在新媒体艺术发展中，原本处在从属地位的编码、网络、硬件、设施等载体的物质性与新媒体艺术审美范式重构的关系。他们将其表达为一种物质性的超越——称为“新物质性”。“'新物质性’的概念是为了捕捉一种客体，它融合了网络化的数字技术，嵌入、处理并反映了人类和环境的数据，或者揭示了它自己的编码物质性，以及数字过程感知和塑造我们世界的方式。”〔15〕或者说，“非物质性不能与数字媒介的物质成分分开。蒂齐亚纳·特拉诺瓦（Tiziana Terranova）将'非物质性’定义为'物质之间的联系’，这能更有效地解释两者之间的紧密联系。”〔16〕 回到“创意时刻”90年代的项目中，与新媒体艺术解决审美自律问题时需要观照的“新物质性”问题不同，公共艺术这个时期需要面对的仍是“让更多的受众回到公共领域中去探讨和交流”的问题。它需要的不是单一、孤立的“编码物质性和看待世界的数字过程”〔17〕，也不是技术、环境和个体三者之间的较量。电流光感所营造的虚拟场景以及互联网交流中产生的赛博“聚落”更能对应公共艺术在数字时代的公共领域问题，这也关系着新的交互结构的建立。这意味着公共艺术依然要依靠数字和新媒体手段中“去物质性”的特点去完成相关的艺术实践。另一方面，“尽管对具有明确政治指向的艺术的支持在90年代后半期退居二线，但社会问题当然没有消失，'创意时刻’对社会参与项目的承诺也没有消失”〔18〕，基于两者，“创意时刻”在这个时期的项目开始展示出“行为活动化”与“数字虚拟化”结合的特征。 1995年，“创意时刻”著名的关注艾滋病项目“无艺术之日”（Day Without Art）更名为“有（无）艺术网络行动的日子”（Day With (out) Art Web Action），从1989年创立开始，该项目就针对不断恶化的艾滋病危机进行讨论，与世界卫生组织、视觉艾滋（Visual AIDS）组织合作，对艾滋病造成的伤害进行全国性的哀悼，持续就艾滋病社会层面的危机与社会教育者、艾滋病艺术家、相关行动参与者的综合内容进行宣传。改为互联网项目之后，该项目继续利用虚拟的网络平台，将相关的艺术家创作和数字社区联动起来。通过这个例子我们可以看出，数字与新媒介的去物质性在90年代作用于公共艺术项目，二进制无限地转化了便利性和安全感，使得其社会性议题的积极推进在一段时期内得到最大进展。 2000年，“911”事件让一切戛然而止，恐怖袭击给整个纽约市带来了精神的重创。文化艺术领域试图合理地阐释这次灾难的后果，极力发挥社会修复疗愈的功能。以“911”事件为分水岭，2000年后“创意时刻”与政治议题相关项目的数量断崖式跳水，2001年与2002年更是“政治作品低沉”期，除了与“911”事件相关的创作之外，对其他时事避而不谈，特别回避了具有抗争性的性别、种族权利等主题，这与他们一贯积极的社会介入姿态有出入。著名的移动终端交互动项目“踢踏舞”（TAP）和改造宠物基因网络游戏“元宠物”（Metapet）就出自这个时期，两者都具有“启用移动终端的可控平台”与“依靠抽象卡通的艺术形象”的特点。面对当时敏感的舆论氛围，“动动手指就能建立治愈的人际关系”“扎进屏幕就能展开诙谐的娱乐体验”的项目显得更有价值。如果说90年代“创意时刻”运用新媒体艺术去物质性推动了公共艺术的社会干预；那么21世纪数字领域的实践就像这个公共艺术机构的一场自我逃避——把政治参与的疲惫丢到脑后，彻底地投入到一个新的次元里，创建一种虚拟的关注点和生活观。 三、艺术实体的消隐 经历了“以身体和行动颠覆艺术的物质形态”与“通过数字技术和新媒介退居无冲突的世界”的两个阶段，“创意时刻”带领纽约公共艺术继续在去物质化的道路上前行。2010年前后，机构的作品中出现了纯粹社会活动化的项目，这些社会活动主旨不再是开展着重社会参与的艺术创作，而是通过艺术活动掀起社会公益运动的潮流。2008年创意时刻策划了超越艺术实体的庞大综合性项目——“美国的民主”（Democracy in America），它是一系列的展览、社会活动、会议、出版物的总和，各种各样的社会议题在纽约市的公园大道军械库的高挑大厅中碰撞，对当时总统大选的社会舆论核心作出了回应。2011年“国际移民运动组织”项目（Immigrant Movement International）紧随其后，针对国际移民问题开展行动。“创意时刻”与皇后区艺术博物馆合作发起长期社会合作项目，花费一年的时间在皇后区科罗纳区域建立起一个灵活的多民族跨国社区空间，并通过与当地和国际社区的接触，以及与社会服务组织、民选官员和关注移民改革的艺术家合作，研究与移民相关的问题。〔19〕在这个项目中，艺术的结果不再是最终的目的——“解决指定社区中移民群体劣势的处境”“帮助移民群体分辨自己的身份”“建立共同的价值观”等成为项目主创主要的奋斗目标。 2010年后，“创意时刻”创建了档案整理、艺术家驻留、论坛峰会、网站、评选等多种项目形式，这些形式正式宣告了其项目艺术实体的消隐。2011年“社会实践数据库”（Social Practice Database）项目编制了包含世界各地三百五十多个社会参与项目信息的在线档案数据库，这个数据库是关于过去20年全球社会实践工作的百科全书式的集合，它按照一系列标准进行了分类，用以激励更多关于社会实践现象、历史、地理信息及相关解释的研究〔20〕；2012年“创意时刻报道”（Creative Time Reports）正式上线，这个网站致力于公布艺术家对世界各地紧迫问题的分析报道，基于“文化和思想的自由交流是充满活力的民主之核心”的信念，“创意时刻报告”向权力说出了真相，颠覆了对关键问题的传统看法。〔21〕 2009年至2019年，创意时刻连续十年主办了“创意时刻峰会”。它是全球在地域化背景下的社会议题研讨活动，也是多方参与的新平台。在纽约、华盛顿、迈阿密、多伦多、威尼斯、斯德哥尔摩等不同的地点，利用主会场会议、小组会、圆桌会议和网络会议等多样的形式，上万人参与了这个由艺术组织创办的论坛活动。除了艺术工作者，许多科学家、社会学政治学研究者、社会运动实践者、社会公益机构负责人、社会活动志愿者都参与其中。每一期峰会都根据不同主题产出相应的学术成果，例如2012年、2013年关注的是全球经济、政治和极端贫富差距；2014年调查了移民的挑战、极端民族主义和仇外心理的增长；2015年聚焦教育资源、知识和地缘政治；2017年探讨家园、土地、文化和社区之间的多重关系；2018年则是切入群岛和原住民相关知识，等等。可见，虽然“创意时刻峰会”从形态上已经与传统艺术实体毫无关联。但是在当下西方艺术与公共问题领域，它实现了自己的必要性和意义。 艺术组织干预社会生活的实验 在“物质性实验”一节分析中，“创意时刻”项目利用身体为媒介突破艺术传统的文化束缚，争取更多的精神创造活力；在数字虚拟的领域里，创作者通过游戏和媒介碎片化体验按下了艺术“冲锋陷阵”暂停键，比特世界也成为逃避社会冲突的避风港；在社会活动的策划实践中，组织者将公共艺术与社会公共性活动划上了等号，消解了艺术的边界。无论从自身定位还是历史回顾中看，“创意时刻”都与“政治性”紧密相连：它是多元声音沟通的平台，是不同身份与立场的艺术工作者的大本营。虽然它的艺术档案中充满了富于冲突性的事件，但这并不影响我们从更全面的角度分析它与公共生活的关系。为了追问纽约公共艺术怎样在“创意时刻”的资助下实现这种社会初衷，必须回到社会背景，“创意时刻”首先对促成公共艺术的前提——“多元声音的交融”做出了巨大的贡献。 一、城市空间中的公共生活 20世纪70年代的经济危机让美国潜在的社会矛盾和问题浮现出来，“无论市长的公关团队如何把纽约打造成'欢乐之城’和'大苹果’，它都无法掩盖这样一个事实：公园不安全，出租车司机必须用有机玻璃分隔物保护自己……这种背景下，不断恶化的城市景观充斥着废弃的建筑，这些建筑从华尔街一直延伸到外围的行政区，南布朗克斯等一些地区每周都因火灾和疏于照管而失去几个街区”。〔22〕面对满目疮痍的城市，民间组织异常活跃，艺术家开始展现出突出的社会行动力。 在这样的背景下，“创意时刻”将实践的触角首先伸向衰败的城市，用艺术揭开城市空间所蕴含的政治性。“事实上，城市哲学视域当中的空间政治哲学研究在表达方式上，已经以一种隐而不显的方式出场，其政治性特征隐藏在城市诸多客体要素的分析之中。”〔23〕1975年“喧嚣的曼哈顿”以纸糊、木头、塑料、玻璃纤维和乙烯基组成了曼哈顿的模型，包括布鲁克林大桥、中央公园、克莱斯勒大厦、证券交易所楼层、三一教堂和世界贸易中心等地标。这件作品不仅仅是一座迷你的城市，更是在一个不合时宜的地点—— 一度辉煌的商业区中表现出了城市底层粗糙的生活，将纽约当时崩溃且颓废的城市面貌以一种没有危险的方式展示给民众。就如同“奥斯曼工程以宽敞的林荫大道、公园、广场、下水道等现代城市建造整治了巴黎市中心原本恶劣的环境，赶走了工人阶级和无产阶级——'揭开了城市的阶级溃疡’”〔24〕一样，“创意时刻”注意到了纽约城市空间所表征的阶级划分，并用间离的方式表达了这种分割——“让异质性元素自己显现，让无声者自己发出声音，质疑自身的局限和权力，拒绝对自身效果预测”。〔25〕帮助项目建立起多元交融的“公共领域”。 “诚如洛弗兰德（Lofand, L. H.）所说那样，公共领域由多种或多或少有序的模式组成，反映人的行动和行为。'人类活动的模式意味着一些共同的期望（规范和规则）和合作’以及'真正的相互作用’。洛弗兰德的'真正互动’使得公共领域成为'学习场所’或'未知的试验旅程’的场所。基于此，公共领域具有两个明显的特性：民主性与社区性。”〔26〕这要求公共艺术现场能赋予民众更多“进入”该区域的自由，烘托出动态的社区关系。1978年、1979年两个夏天，“创意时刻”把曼哈顿下城的停车场改造成城市的汽车电影院，“市中心汽车影院”（Downtown Drive-In）项目以一些独立电影人拍摄的老电影探讨与纽约都市文化相关的议题，试图让80年代因为经济衰退和城市治安问题而疏离的邻里气氛破冰，将沉默的华尔街之夜转变为文化的聚集地。这个项目建立了封闭区域内个体之间的联系，指向了公共领域“现场的、公开的、多元声音交流”的理想。“公共领域的实在性依赖于无数角度和方面的同时在场，在其中，公共世界自行呈现，对此是无法用任何共同尺度或标尺预先设计的。因为公共世界是一个所有人共同的集合场所，每个人都有不同的位置、不同的视角、不同的观点，这就是公共生活的意义。”〔27〕通过公共艺术项目，个体得以充分参与公共生活。 二、文化冲突的干预者 在公共平台建立后较长的一段时间内，艺术家和民众实际上通过“创意时刻”的公共艺术项目实现了深入了解现实与发声。这也使得以“公共参与”为首要目的纽约公共艺术以开闸泄洪的势头不断发展。在80年代的艺术档案中，我们能够感受到“创意时刻”多元化的社会激情。直到80年代末“文化战争”事件，它让美国艺术与政治关系受到了前所未有的挑战。 最早定义文化战争的研究者詹姆斯·戴维森·亨特（James Davison Hunter，1955—）指出了美国社会中因为不同的道德观念产生的巨大鸿沟，表现为文化的激烈冲突。“当下美国社会的文化冲突与历史上由宗教引起的分歧已经不能同日而语，它是对于建立在不同的、对立的道德权威基础之上的世界观的承诺。那些支持某种特定立场和社会问题的组织或代言人不知不觉中声援了这种互相竞争的道德观念。”〔28〕80年代末，两家当代艺术机构将美国国家艺术基金会（NEA）的拨款分别用于两个有内容争议的摄影展。以此为导火索，引发了社会对于美国国家艺术基金会的资助标准与艺术创作自由度的争论。因为国会的压力，国家艺术基金会撤销了多位相关艺术家的资助。1990年文化冲突激化的矛盾因美国议会对艺术资助问题最终的态度而到达了顶点。原本共同进退、推动战后美国艺术独立创新发展的“战友”突然反目，这让“创意时刻”这样的艺术机构和艺术家群体承受了经济紧缩和精神压制的双重打击，步履艰难。“这完全是本末倒置，本应是艺术支持者的变成了艺术审查者。”〔29〕“赫尔姆斯提案”将政治审核作为出发点，在改变美国当代艺术资助标准的同时，不断贬低那些极力表现自我身份和性别的艺术家。对此，“创意时刻”的态度是积极反对。 面对被“赫尔姆斯提案”划分成两个势力的艺术界，“创意时刻”始终迎难而上，产生了一批态度鲜明的抵抗作品。最突出的是与行为艺术家卡伦·芬利（Karen Finley，1956—）〔30〕的长期合作。在“拆除审查制度的墙”抗议的第二年，“创意时刻”推出了她的作品“黑羊”（The Black Sheep），作品将铸造了九节诗的青铜板安装在第一街和休斯顿街交叉口的一块混凝土石碑上，而针对艾滋病、无家可归、种族主义等问题的以海报为创作媒介的项目“外科医生的警告”（Surgeon General’s Warning），不仅连续七周在哈林区、布朗克斯区、苏荷区和下东城展出多媒体艺术家和电影制片人设计的海报，还专门将这些内容印成明信片寄给当时保守派的政治、社会和宗教领袖，包括主要的“敌人”——参议员赫尔姆斯和美国家庭协会（Family Association）。〔31〕 文化冲突根本上推动了艺术工作者的行事风格、公共艺术机构抉择标准及整个艺术界对公共参与和责任判断的转变，也对“创意时刻”的发展产生了巨大的影响。此刻，已经很难再用“歧感”的志向去把握艺术与政治的关系。这些行动多数时候被描述为积极的结果，实际上，机构“自上而下”的考量可能存在着一定的片面性。文化冲突中反对派的意见明确指出了“少数派的艺术行为能不能代表'公共’，即能不能消费公共的资源”的问题。“在文化战争的早期阶段，国会中的反对派就态度明确地表示，政府拒绝补助某种类型的艺术或表达，并不是干涉言论自由，只要在法律允许的框架下，个人可以选择任何内容的表达，但无权要求公共资源提供帮助。”〔32〕从公众政治参与的宏观视角来看，纽约公共艺术20世纪末的路径引人反思，比起文化战争中左翼艺术家极力保护的弱势群体的政治权利，公共艺术可能更紧迫地被要求代表更广泛的公众声音。“越来越多的人认为艺术是公民话语，是公共教育的发声筒，而不再仅仅是社区组织和政治行动的表现。”〔33〕随着社会文明的发展，艺术机构以自己的政治主张“控制”艺术项目发展的方式会被颠覆，社会参与会朝着公众主导的、没有门槛的方向发展。据此，“创意时刻”不断寻求着新的发声形式，让艺术项目的社会意义获得新的解读。 三、社会介入形式的革新 文化战争之后，艺术家直接对抗的行动风格也发生了一定的转变，对于“创意时刻”而言，这种转变在第三任总监安妮·帕斯捷尔纳克（Anne Pasternak，1964—）的陈述中可以找到根据，“通过在公共舞台上展示艺术，艺术有机会接触到无限多的人，也许能让他们获得丰富的经验，这让我非常的兴奋”。〔34〕回到艺术家与创新的起点上，凝聚更多的人——在风暴之后的新时期，激进主义变为了更重视策略与创意的艺术团体。为了恢复在文化战争中大家对政治艺术的反感，创意时刻主要从以下几个方面对“公众的社会参与”进行了多层次的挖掘。首先，项目涉及了更全面的社会发声的主体，1995年后“创意时刻”的项目细化出了与纽约社会各个群体阶层相关的主题，除了之前十分重视的问题，社会暴力、恐怖袭击和国际战争受害者群体、公民隐私问题相关人员、无家可归者、残障人士、未成年人等都被囊括其中，尽可能地观照到所有社会弱势群体的整体状况；其次，艺术家和机构组织者试图站在更普世性的角度去看待社会问题——反恐与战争、环境与资源污染、基因克隆技术、数字媒介与社会生活、社区关怀与文化遗产、911社会伤痕修复——将这些问题导向人类共有的责任，这使得国会、基金会和其他社会团体很难从中吹毛求疵，更多时候“创意时刻”充当了共渡难关的舵手的角色；再次，结合去物质性革命，用更温和的方式表现社会议题，艺术家、艺术机构和社会运动人士在演讲、谈话、博客或研究报告中探讨社会问题，避开了非理性的表达，用漫画比赛实现社会批评，以实景游戏传递移民反思等大量社会议题与艺术结合的新尝试获得了成功。 2014年“创意时刻”推出了“放克，上帝，爵士和医学：黑人激进布鲁克林”（Funk, God, Jazz, and Medicine: Black Radical Brooklyn）项目，这是一个试图挖掘和重建布鲁克林区19世纪消失的非裔美国人村庄威克斯维尔（Weeksville）物质遗产和社区文化的项目。1838年黑人投资和废奴主义者威克斯维尔从弗吉尼亚前奴隶制地区来到纽约，建立起的这个充满自由意识非裔美国人村庄。南北战争时期，这个社区发展到了500多户居民，并涵盖了教堂、学校、孤儿院、养老院、公墓、报纸和非洲文明协会等机构和设置。〔35〕村庄在布鲁克林大桥开通后逐渐被周围的社区吞并，直到20世纪中后期被再次发现。为了展示这段种族问题中开明自觉的历史，“创意时刻”与威克斯维尔遗产中心、黑人艺术家们一起创作了视觉艺术展、摄影与艺术片展、爵士乐装置展、社区医疗及关怀活动四个子项。在19世纪村庄旧有建筑中对威克斯维尔的信仰、家居、生活时尚、音乐文化、公共教育与卫生等问题进行了探索与再现。创意时刻充分考虑资源和文化认同的在地性，从这种非物质遗产保护式的生态展示中找到了切入点。 2019年亚裔艺术家里萨·普诺（Risa Puno，1982—）的作品“逃亡的特权”（The Privilege Of Escape）则是从创意时刻“2019年公开召集”六百多个项目中脱颖而出的作品，该项目在密室逃脱类游戏的沉浸式体验中探讨社会不平等问题。这是另外一种非同寻常的形式，人们对于社会“特权”的反感和抗拒被游戏的虚拟性和逃生的目的性稀释了，公共艺术机构与公众两者都在这个游戏体验中进行了实验性社会问题介入。综上所述，“创意时刻”新时期对社会生活参与作品进行了“审美化重塑”，以多样化的怡乐状态消解社区、文化、民众与意识形态之间的鸿沟。 结语 “创意时刻”五十年的经历向我们展示了它在美国公共艺术发展中起到的关键作用，以及它所引导的专业规范与业界风尚。从办公楼、城市公地到一系列非常规的展示环境，“创意时刻”替换、重释和创新了艺术实践场地的意义，用机构的统筹力帮助艺术家实现了那些赤子般的艺术作为，而这些作为与之后公共艺术“抛弃恒久场域”“扩大公众接触面”“介入多元社区”的目标密切相关。在对抗以资产阶级物质社会为基础的不公和束缚时，“创意时刻”坚决地发扬了行动主义的组织特色，将公众参与的部分囊括到艺术整体的过程与意义中，带动了纽约公共艺术全方位的社会参与。“创意时刻”的领导者、参与者和艺术家一直在“艺术是否具有政治目的并为其手段，是否回馈社会政治生活需求”的问题上寻觅，一方面从艺术哲学的角度反复反思这条路的“正误”，一边不断用社会行动者的信念去维护公众和艺术自身在发展过程中的权利。 同时，“创意时刻”的发展史也激起我们对美国当代语境中“社会议题与艺术关系”的思考。在左派艺术家的批判和征战中，公共艺术一度变得非常沉重，因为维护弱势群体受损的权益，常常矫枉过正，将公众引入了一种偏颇的舆论。此外，“创意时刻”的艺术抉择可能造成社会部分艺术资源的分配不均，这阻碍了公共艺术门类对其他社会文化发展的介入作用，不利于公共艺术在整体艺术发展史中建立公正的价值观。在此前提下，机构组织者所言“我们关心艺术”可能沦为一句口号，机构所倡导的“艺术家先行”〔36〕也并不是自由的艺术先行。这需要身处美国艺术背景之外的民众、艺术家、学者去耗时消化，也削弱了同类型艺术机构、组织者对它的借鉴性。 注释： 〔1〕Knight C K, Senie H F, A Companion to Public Art, New Jersey: John Wiley & Sons, 2016, p. 392. 〔2〕Pasternak A, Brenson M, Peltason R A, Creative Time: 33 years of public art in New York City, New York Princeton Architectural Press, 2007, p. 159. 〔3〕 https:///projects/poets-in-the-bars/，2022年5月12日检索。 〔4〕同〔2〕，第23页。 〔5〕[美] 马泰·卡林内斯库著，顾爱彬、李端华译《现代性的五副面孔——现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，译林出版社2015年版，第127页。 〔6〕王一川《现代性的先锋主义颜面》，《人文杂志》2004年第3期。 〔7〕高洁《当代行为艺术的审美解读》，郑州大学2011年硕士论文。 〔8〕钟莲生《破解西方现代、后现代艺术的精神现象和文化性质》，《美术观察》2006年第4期。 〔9〕 https:///projects/suzosuz/，2022年5月20日检索。 〔10〕原文为描述了本雅明对“震惊”美学范畴的阐释，主要定义为两层含义：一是外部突发、强大能量对心灵的刺激及意识保护层防御机制对此刺激的抑制、缓冲时获得的瞬间体验；二是人们过去经验无法对外部世界巨量材料适应与同化, 两者产生断裂时的心理体验。参见沙家强、陈黎明《“震惊”后的顿悟—— 一个当代西方文论关键词的梳理考察》，《名作欣赏》2008年第2期。 〔11〕张钟萄《公共艺术的新与旧：价值规定及其不满》，《公共艺术》2020年第6期。 〔12〕 https:///projects/sanitation-celebrations/，2022年5月20日检索。 〔13〕周彦华《艺术的介入：介入性艺术的审美意义生成机制》，中国社会科学出版社2017年版，第165页。 〔14〕Christiane Paul，郭峰译《非物质性神话：展出新媒体艺术》，《当代艺术与投资》2011年第9期。 〔15〕Paul, Christiane. “From immateriality to neomateriality: art and the conditions of digital materiality.” Proceedings of the 21st International Symposium on Electronic Art. 2015. 〔16〕Christiane Paul, Digital Art Now: Histories of (Im) Materialities, in International Journal for Digital Art History, 2020(5), pp. 2.2-2.11. 〔17〕Paul, Christiane. “From immateriality to neomateriality: art and the conditions of digital materiality.” Proceedings of the 21st International Symposium on Electronic Art. 2015. 〔18〕同〔2〕，第31页。 〔19〕 https:///projects/immigrant-movement-international/, 2022年5月23日检索。 〔20〕 https:///projects/social-practice-database/，2022年5月24日检索。 〔21〕 https:///projects/creative-time-reports/，2022年5月24日检索。 〔22〕同〔2〕，第16页。 〔23〕吴新星、叶继红《城市政治公共领域中的空间正义及其实现路径》，《苏州大学学报（哲学社会科学版）》2021年第4期。 〔24〕原文描述了19世纪50年代到70年代，乔治·欧仁·奥斯曼（Georges Eugène Haussmann）和拿破仑三世规划的法国规模最大的都市改造事业——奥斯曼工程，以具有策略性的城市空间规划加剧了不同阶级的空间划分，为为私人生活与公共生活划界的同时显现出城市空间的政治性。参见耿芳兵《论空间政治哲学的出场逻辑——以城市街道的公共性研究为例》，《学术交流》2020年第1期。 〔25〕文苑仲《向歧感现实，回归审美之真——雅克·朗西埃论艺术的政治功能》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2015年第5期。 〔26〕武洪滨《当代社会公共领域中的“干预主义”艺术实践》，《美术观察》2021年第9期。 〔27〕李竹《“公共领域”基本范畴再讨论：汉娜·阿伦特的批判与重构》，《公共艺术》2021年第1期。 〔28〕James Davison Hunter, Culture Wars: The Struggle to Define America, New York: Basic Books, 1991, pp. 42-43. 〔29〕袁荷《国家如何介入艺术——基于美国国家艺术基金会（NEA）运作机制的研究》，西南大学2012年硕士论文。 〔30〕卡伦·芬利是第一批被国家艺术基金会取消资助的艺术家，因为淫秽的政治指控她与国家艺术基金的“决议”进行了斗争，直到1992年她的艺术拨款才被恢复，1998年又与创意时刻共同推出了作品“1-900-ALL-KAREN”。 〔31〕 https:///projects/surgeon-generals-warning/，2022年5月30日检索。 〔32〕林琼英《美国补助艺术的体制研究——以文化战争期间国家艺术基金会论争为例》，中央美术学院2011年硕士论文。 〔33〕本刊编辑部，石倩、赛德译《苏珊·雷西，吴玛悧和郑美玲谈新类型公共艺术》，《公共艺术》2020年第6期。 〔34〕同〔2〕，第249页。 〔35〕 https://wwwhttp://www.360doc.com/content/23/0122/21/2014/10/08/arts/design/funk-god-jazz-medicine-black-heritage-in-brooklyn.html/，2022年6月23日检索。 〔36〕来源于笔者2016年末随“中青年视觉艺术策展人赴美策展工作坊”（海外五期）项目走访该机构的座谈资料的整理。 褚楚 广西民族博物馆副研究馆员 （本文原载《美术观察》2022年第12期）